很久很久以前，在中央音乐学院艺术节举办的一系列音乐会中，出现了一场特殊的，交叉着中西两种乐器独奏的音乐会：《传统与流变》。这是一场由小提琴的古曲新编与古琴和琵琶的传统经典名曲原作对撞构成的音乐会（所有小提琴曲目都改编自传统的古琴或琵琶曲），音乐会采取了先由古琴或琵琶独奏原曲，然后再由小提琴与钢琴演奏被改编后的同名乐曲的方式进行。虽然是同名乐曲，但听觉反差很大。本次音乐会，大约是百年来第一次将小提琴与古琴等民族乐器同台交叉演奏同名乐曲的音乐会，学术性比较强，王次炤院长在节目单上题词为‘中西合璧，古今交融’。不管对撞也好，交融也好，作曲家孙亦林认为无论如何这是一次值得在中国现代音乐史上写一笔的大事。

在音乐会前，中央音乐学院前党委书记、“世界音乐”专家陈自明教授做介绍，从世界音乐的角度阐述了杨宝智先生作品的意义，并强调了他在中国小提琴音乐中的成就。

杨宝智先生1935年生于广东佛山。1952年考入中央音乐学院，师从马思聪院长等。他从1956年就和同班几个同学成立“小提琴民族学派研究小组”（先于上海音乐学院的“小提琴民族学派实验小组”两年），对小提琴‘民族化’进行探索：即研究如何将我国几千年来积淀的宝贵传统音乐文化的精华，演绎为国际音乐界便于掌握的、现代人易于接受的小提琴曲目；同时，研究怎么更好地演奏它们，既体现我们民族的风格，又与国际接轨。当年底就以小提琴独奏曲《喜相逢》获得中央音乐学院第一届器乐创作比赛优胜奖。不幸，1957年毕业时曾被打成“右派”，分到重庆市歌剧院工作。但时代的悲剧并没有消耗他的激情，他仍不断追求小提琴创作和演奏与中华民族文化传统相结合，并为此倾注了他毕生的精力。自1978年起，曾先后在上海音乐学院、中央音乐学院和四川音乐学院任教，其成就涉猎小提琴演奏、作曲、音乐学研究以及教学四个领域。1997年退休后定居于香港。

五十年来，他的代表作品除小提琴独奏曲《喜相逢》外，还有《关山月》、《十面埋伏》、《西皮散板与无伴奏赋格》等几十首（中央音乐学院出版社2006年出版了他创作改编的《中国小提琴独奏曲选》共15首，）此外还有协奏曲《川江》、小提琴与三弦二重奏《引子与赋格》、为小提琴、萨克斯与钢琴写的《三重奏》及钢琴五重奏《边陲速写》等。另著有《林耀基小提琴教学法精要》等书，也是《弦乐艺术史》作者之一。

在本次音乐会所演奏的5首 ‘古曲新编’，或者说是带有实验性质的小提琴版“中国古曲”，是杨先生的‘小提琴民族化’探索的一个组成部分，从中可以看出他从文革后的二十多年间审美观点的变化。

在台上，杨先生还邀请了古琴“虞山派”代表人物吴景略先生的长子，中国音乐学院教授吴文光先生，作为同台主持人。两位老人，一个穿唐装、一个穿西装，分别从中国与西方两个不同的角度，依次阐释了各个乐曲产生的思想、年代与艺术手法。形式颇为新颖。

开场节目是由乔珊用古琴弹唱的形式表演《关山月》。尽管有人‘考证’这原是十九世纪末的一首山东民歌曲调，但配上唐朝李白的五言古诗，和着古琴，还满像个真古董的样子。接着是柴亮教授的学生金鹰独奏杨氏1978年改编的小提琴曲《关山月》。（伴奏本是为竖琴所写，这次演出暂用钢琴代替）曲调略有发展，伴奏部分以三度叠置的和声是为主。第二套节目仍是由乔珊古琴弹唱十二世纪南宋词人兼音乐家白石道人（姜夔）的《侧商调·古怨》——这可是真古董了，——然后金鹰拉小提琴曲《侧商调·古怨》（国内首演）；小提琴曲在原古琴曲基础上旋律改动不大，而情绪明显地受到上世纪七十年代末流行的“伤痕文学”很大影响。尽管和声上也用了些四五度结构的印象派手法，比《关山月》进了一步，但作曲家郭文景教授认为这两首七十年代末改编的曲子在总体构思上还没有越出十九世纪浪漫派“旋律加和声伴奏”的思维方式。

所以虽然小提琴曲《关山月》早就被上海音乐学院作为教材，女小提琴家钱舟1984年作为上音选手也曾藉演奏此曲获得过第二届全国青少年小提琴比赛的少年组‘中国作品演奏奖’，胡坤在欧洲也灌录过唱片（ASV CD DCA 1068）发行，但不了解古琴音乐的外国人士如纽约的权威乐评人罗伯特-马克斯汉姆（Robert Maxham）看了的《关山月》（芝加哥‘斯特拉地瓦里协会’出版的DVD中青年女小提琴家侯以嘉2004年在温哥华演奏实况录象）后的评论是： “像克莱斯勒改编的佛斯特（Stephen Foster）的歌曲，里面有很多古式滑音”，不足为怪。

第三套节目是《广陵散》。先由赵家珍教授演奏古琴曲节本《广陵散》，然后由柴亮的另一个学生王欢演奏同名小提琴曲。‘散’是古代散曲，类似欧洲音乐的叙事诗（Ballade）、传奇(Legend)。广陵是地名，即今扬州。汉朝时候的古琴曲《广陵散》内容讲的是战国时韩国的聂政为报父仇在深山练琴练剑十年终于刺死韩侯的故事，经三国时嵇康及后人发展成四十五段的长大乐曲。这个题材在近二十年来被很多人改编成管弦乐曲或室内乐曲。听杨改编成小提琴与钢琴演奏的乐曲时，似乎只选取了吴文光打的谱中的几段，并开始借鉴了某些二十世纪的作曲技法（如斯特拉文斯基对节奏与和声的处理，及钢琴和小提琴用不同的节拍等）。

之后是赵家珍演奏古琴曲《酒狂》，由柴亮本人演奏无伴奏的同名小提琴曲。《酒狂》是古琴打谱中，到目前为止唯一的一首三拍子琴曲（姚丙炎版）。这首相传是由竹林七贤之一的阮籍创作的曲子，在经过杨改编后，不单节拍改成（6/8+5/8），而且在今天的小提琴家柴亮先生的独奏中演绎到了类似黑色幽默的程度，（他事先声明可能拉成《‘可乐’狂》）。以醉与狂，比喻个人对古代历史与阅历的反思，是经历过那段历史的人都很能理解的。

对古琴曲《广陵散》与《酒狂》的升级演绎，不仅可以让人联想到魏晋时期“竹林七贤”们愤世嫉俗的风骨，而且也直接反映了上世纪八十年代中国作曲界的新古典主义浪潮。那时候，北京以郭文景、瞿小松、谭盾、陈怡、周龙、叶小刚等人为代表的年轻的新锐作曲家们，纷纷从古中国传统文化中去吸收精髓，而在技巧上却借鉴西方二十世纪的作曲技法，并由此诞生出一个具有 “中华乐派”精神的先锋音乐群体。杨自认为是“中华乐派”的成员，通过这次音乐会看来，有点像。

最后一套节目是《十面埋伏》，先由琵琶演奏家张强演奏原曲，然后由王欢的孪生兄弟李乐拉小提琴，杨宝智本人亲自上台弹钢琴演奏现代版的《十面埋伏》。这一首三年来被青年小提琴家李传韵等到处演奏的《十面埋伏》（当天晚上他在同一时间也在人民大会堂演奏这一首曲子），可以说是中国当代出现得最早的“噪音主义”小提琴作品（见九十年代郭文景发表的《噪音》一文）。

他不但在“大战“段落运用了十九世纪炫技大师用过的在三根弦上不间断的颤弓的技法，而且为了表达“埋伏”于战场中厮杀的场面，还用噪音制造金属摩擦的声音（似乎是模仿琵琶，），并在钢琴中用‘音块’等二十世纪的作曲技法；在寂静的‘埋伏’之后，‘霹雳一声炮响，山后杀出一彪人马，为首乃是大将韩信---’他用拍打钢琴板代替键盘，但却无意间将钢琴的谱架震翻，巧合般地出现了特殊的舞台效果，整个演出也是在这时达到了高潮。（而在一旁的吴文光教授一时没反应过来，立刻要将钢琴谱架扶正）。

《十面埋伏》可以说是文革结束后的第一首成熟的小提琴改编作品。

本次演出之后，作曲家郭文景也说，他认为其中的《酒狂》与《十面埋伏》是其中改编得最好的作品。

此外，在这次演出中，两个老人演讲般的语言使音乐会显得异常的精彩。他们从改编古曲的动机建立在牛顿提出的“站在巨人的肩膀上” 侃到文革与右派、侃到古琴与“85思潮”的艺术影响，又从聂政的故事、侧商调、马思聪、伤痕文学侃到现代派作曲技法，仅热闹就已经够了。尤其是很少出来讲座的吴文光先生，不辞言语辛劳，在会前会后协助杨先生前后思索，诠释作品，让我们看到了属于他们那一代人才有的、罕见的人文理想与严谨可贵的学术精神，让人十分感动。

有人说：中国古曲用小提琴钢琴演奏，就像中国古人穿西装一样（用了古人的旋律、调式，但处理手法不管古典浪漫还是现代技法，总还是西方的）别扭。不过现在是二十一世纪了，从国家领导人到深圳搞装修的打工崽都常常穿西装不是吗。文化上从来就没有绝对传统，只有相对传统；同样，没有绝对先锋，只有相对先锋。当初再激烈的先锋，随着人生与时代的流变也会逐渐化入历史之中，成了传统的一部分。

话又说回来，就像他们二人穿两种不同风格的衣服一样，这次总还是一场多元文化的音乐会。 就像琵琶从西亚的乌德（Ut）经过一千多年蜕变成中国的‘民族乐器’一样，小提琴音乐要与‘中国传统音乐’融合（所谓“民族化” ），恐怕要经过很多代人的努力。

吴文光教授曾说过一句话：“一代人只能做一代人的事”。

中华乐坛的发起人之一、作曲家、中国音乐学院金湘教授表示：“看到老同学杨宝智还在不断努力（从《关山月》 到 《十面埋伏》不断前进）我很高兴，根子立足于我们民族的巨大的宝库，这是十分重要的 。这种精神是我们这一代五十年代的学子共有的。希望他大胆地吸收和创造更多的现代技法，继续向前走。”